Kira Iwanova

Artist Biography

Kira Iwanova, Sailor in Sebastopol, 1954, 49×35, oil on board,
Kira Iwanova, Deck officer, 1956, 24×22,5, oil on board
Kira Iwanova, Sailor from the Back, 1955, 36×26, oil on board
Kira Iwanova, Sitting Sailor, 1954, oil on board
Kira Iwanova, Sailor, 1954, 35×27, oil on board
Kira Iwanova, Dock Sailor, 1954, 25×20,oil on board
Kira Iwanova, Captain in Winteruniform , 1955, 35x250 oil on board
Kira Iwanova, Captain in Winteruniform , 1955, 35×250 oil on board
Kira Iwanova, Admiral, 1956, 35×24, oil on board
Kira Iwanova,Captain, 25×18, oil on board, 1956
Kira Iwanova, Etude of Craftsman, 1954, 34×30, oil on board
Kira Iwanova, Patroling Motorboat, 1954, 25×17,, oil on board
Kira Iwanova, The Coastguard, 1954, 25×35, oil on board
Kira Iwanova, Etude of Sailors, 1954, 33×46,oil on board
Kira Iwanova, Signaller, 1955, 35×24,oil on board
Kira Iwanova, Jalta,1956, 35×25, oil on board
Kira Iwanova, Etude, 1952, 35×25, oil on board

Kira Ivanova, Sevastopol 1950-1960
In 1954 stapte een jonge vrouw uit de trein die haar van Moskou, in zuidelijke richting dwars door Rusland, Oekraïne en over de Krim, naar de havenstad Sevastopol had gebracht. Haar naam was Kira Ivanova. Ze maakte onderdeel uit van een select groepje studenten aan de prestigieuze Soerikov Academie, dat zou meehelpen bij de restauratiewerkzaamheden aan één van de culturele trekpleisters van de stad, het panoramaschilderij De verdediging van Sevastopol.
Dit schilderij, evenals de betekenis van de stad Sevastopol, behoeven enige nadere uitleg. Het panoramaschilderij was in de 19e eeuw een populaire kunstuiting, die – door het combineren van schilderkunstige illusie met werkelijke attributen – uitermate geschikt werd geacht om historische veldslagen voor het nageslacht in het leven te roepen. De verdediging van Sevastopol was een immens, doorlopend doek van 115 bij 14 meter dat, na vier jaar onafgebroken werk, in 1904 werd voltooid door Franz Roubaud. Een jaar later werd het panorama opengesteld voor publiek in een speciaal hiertoe ontworpen paviljoen. Franz Roubaud (1856-1928), een Rus van Franse afkomst, was in zijn tijd een befaamd schilder van oorlogsscènes. Ook van zijn hand is het wellicht beter bekende Panorama van Borodino uit 1912, waarmee Napoleons nederlaag in Rusland van honderd jaar eerder werd herdacht.
Sinds het begin van de 19e eeuw is Sevastopol de thuisbasis van de Zwarte Zeevloot, die lange tijd de ruggengraat vormde van de Russische marine. De stad werd tijdens de Krimoorlog van 1853-1856 belegerd door een alliantie van Engelse, Franse, Turkse en Sardijnse troepen. Het beleg, dat bijna een jaar duurde, werd uiteindelijk in het nadeel van de Russen beslist waarna de stad door de geallieerde troepen werd ingenomen. Toch was het heroïsche verzet, maar ook het lijden van de Russische troepen – door Leo Tolstoj gedocumenteerd in zijn Schetsen uit Sevastopol – een monument waardig. Als onderwerp voor het panorama koos Roubaud een grootscheepse charge van de Fransen en Engelsen op 18 juni 1855, die door de verdedigers van de stad met succes werd afgeweerd. Na deze dag van verbeten strijd, die aan beide zijden vele slachtoffers maakte, zou het beleg van Sevastopol nog eens drie maanden duren.
Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog werd er hevig om Sevastopol gestreden. Wederom werd de stad belegerd, ditmaal volgde na een beleg van 250 dagen op 1 juli 1942 inname door het Duitse leger. Door de vele bombardementen die hieraan voorafgingen bleek Sevastopol één grote ruïne en waren zijn inwoners gedecimeerd tot éénzesde van het vooroorlogse bewonersaantal. De stad bleef vervolgens twee jaar lang in handen van de nazi’s en werd door hen omgedoopt tot Theodorichshafen. Na de oorlog begonnen de herstelwerkzaamheden aan Sevastopol, aan wie wegens zijn grote verliezen het predikaat ‘Heldenstad van de Sovjet-Unie’ werd toegekend. Ook Roubauds panorama, dat tijdens een bombardement zwaar beschadigd was geraakt, werd onderhanden genomen. De restauratie, of nauwkeuriger gezegd reconstructie, van het schilderij zou twee jaar in beslag nemen.
Kira Sergejevna Ivanova werd in 1928 geboren in Kuybyshev, de oude stad aan de Wolga die in 1990 weer is omgedoopt tot Samara. Ze bezocht het vijfde en laatste jaar van de Moskouse kunstacademie, afdeling schilderkunst, toen ze naar Sevastopol vertrok. Ze was inmiddels 26 jaar en had al een lange leerschool achter de rug. In een recent interview vertelde de kunstenares dat haar vader er altijd van had gedroomd dat zij zich in artistieke richting zou ontwikkelen en dat hij er alles voor overhad om haar de juiste opleiding te kunnen bieden. Haar talent had ze meegekregen van haar moeder, die vóór de oorlog als ontwerper werkzaam was geweest in de textielindustrie. Van 1943 tot 1949 volgde Kira Ivanova een vooropleiding voor de academie aan een speciale kunstschool in Moskou. Vervolgens studeerde ze een jaar aan de kunstacademie van Tartu in Estland. Toen er in 1950 weer plaats was voor nieuwe studenten aan het Moskouse Kunstinstituut ten name van Vasili Soerikov, keerde zij naar Moskou terug om toelatingsexamen te doen. Studeren aan dit staatsinstituut was immers het hoogst bereikbare voor een aspirant-kunstenaar in de Sovjet-Unie. Kira Ivanova werd aangenomen en toonde zich een vlijtig en getalenteerd studente. Vol trots vertelde ze hoe een afvaardiging van Franse en Italiaanse kunstenaars, die de academie bij wijze van hoge uitzondering bezocht, zo onder de indruk was van één van haar naaktstudies dat men toestemming vroeg aan Ivanova’s professor om het werk naar huis mee te nemen, hetgeen geschiedde.
De Moskouse kunstacademie, vernoemd naar de Russische historieschilder Vasili Soerikov (1848-1916), kan bogen op een grote schilderkunstige traditie. Deze Moskouse traditie wordt door diverse kunsthistorici afgezet tegenover die van Sint Petersburg als zijnde schilderachtig (Moskou) versus tekenachtig of grafisch (Sint Petersburg). Men verklaart dit met het feit dat de academie van Sint Petersburg een staatsinstituut was dat zich in directe nabijheid van het hof bevond, waardoor regels strenger werden nageleefd en het decorum moest worden hooggehouden. Moskou was in het tsaristische Rusland de tegenvoeter van de residentie: dit was ‘de provincie’, waar de normen vrijer waren en kunstenaars zich meer konden permitteren. Bovendien was de Moskouse kunstacademie niet een door de staat ingestelde opleiding, maar was zij ontstaan vanuit een particuliere tekenschool. Russische schilders die in Moskou afstudeerden zijn ondermeer Vasili Perov, Aleksej Savrasov, Isaak Levitan, Konstantin Korovin en Avram Archipov.
Na de Russische Revolutie werd de hoofdstad van het land verplaatst van Sint Petersburg naar Moskou, waarna de Moskouse kunstacademie het belangrijkste artistieke onderwijsinstituut van de Sovjet-Unie werd. Tot 1930 is de opleiding geschoeid op constructivistische leest en gericht op het vormen van een nieuwe generatie creatieven, die een belangrijke bijdrage dient te leveren aan de Sovjetindustrie. Vanaf het einde van de jaren twintig vervallen de vertegenwoordigers van de Russische avantgarde in toenemende mate in ongenade bij de regering en worden ze naar de underground van het artistieke leven verdreven. Er wordt een terugkeer naar figuratieve, realistische kunst bepleit, omdat het proletariaat deze beter zou begrijpen dan de abstracte kunst van de avantgarde. Tegen 1934 is het socialistisch realisme als kunstdoctrine uitgekristalliseerd. Het houdt in dat met behulp van realistische schilderkunst het optimistische wereldbeeld van de socialistische maatschappij verbeeld wordt, wat wil zeggen dat niet de werkelijkheid per se wordt verbeeld, maar een te verwezenlijken ideaal dat door het leven van alledag doorschemert. Hét onderwerp van ieder kunstwerk in het socialistisch realisme is de Sovjetmens, die de toekomst met vertrouwen moed en vertrouwen tegemoet ziet.
Maar wat hield de realistische schilderkunst technisch gesproken in? Op de kunstacademies van Leningrad en Moskou werd in de loop van de jaren dertig de gang van zaken van vóór de revolutie hersteld. Het curriculum nam weer klassiek academische vormen aan, waarbij er vooral veel belang werd gehecht aan het maken van figuurstudies. Als voorbeeld dienden de negentiende-eeuwse Russische schilders die verenigd waren in de beweging van de Peredvizjniki, en dan met name de grootmeester van deze ‘Trekkers’, Ilja Repin. Maar men vond ook verder terug in de kunstgeschiedenis grote kunstenaars die navolging verdienden. Zo werden bijvoorbeeld het met drama beladen realisme van de latere Rembrandt en zijn losse schildertoets hogelijk gewaardeerd. Toch lieten meer recente kunststromingen eveneens hun sporen in het socialistisch realisme achter. Vele kunstenaars die in de jaren 1940 en ’50 lesgaven aan de kunstacademies waren aan het begin van de twintigste eeuw in de leer geweest bij de eerste generatie van avantgardistische kunstenaars. Zo was één van Kira Ivanova’s professoren aan het Soerikov Instituut, Isaak Michailovitsj Lejzerov, bijvoorbeeld een leerling geweest van de cézannist Robert Falk (1886-1958). Op die manier raakte de grondlaag van het negentiende-eeuwse realisme in het socialistisch realisme vermengd met (post) impressionistische, expressionistische en zelfs kubistische elementen.
Studenten aan het Soerikov Instituut kregen een grondige, ambachtelijke opleiding om hun talenten na beëindiging van de studie in dienst te kunnen stellen van de staat. In de Sovjet-Unie was het professionele kunstenaarschap immers niet vrijblijvend: kunstenaars dienden met hun werk een maatschappelijke boodschap uit te dragen en op die manier bij te dragen aan de verdere ontwikkeling van het socialistische vaderland. Middels officiële opdrachten die verstrekt werden door diverse overheidsinstanties verdienden kunstenaars hun inkomen en hun raison d’être. Het lot van de kunstenaar werd al op de academie beslecht: studenten werden ingedeeld in commissies of werkgroepen, waarin ze hun specialisatie – gericht op een bepaald aspect van de Sovjetmaatschappij – verder ontwikkelden. Kira Ivanova en haar echtgenoot Vasili Jezdakov, die ze al op vijftienjarige leeftijd op de voorbereidende kunstschool had leren kennen, specialiseerden zich onder leiding van professor Pavel Sokolov-Skalya in de mariene schilderkunst. Ze werden ingedeeld bij de commissie die zich bezighield met het verbeelden van het leven binnen de zeestrijdkrachten van de Sovjet-Unie. De werkwijze van de kunstenaars bestond erin dat ze direct op de huid van hun onderwerp leefden om het goed te kunnen bestuderen en vast te leggen. Kira Ivanova en haar man zouden in de loop van hun schilderscarrière vele reizen aan boord van diverse schepen maken, niet alleen op de Zwarte Zee, maar ook op de Grote Oceaan, de Oostzee en de Noordelijke IJszee. De bemanning stond tijdens deze reizen praktisch ieder moment aan de kunstenaars ter beschikking om geschilderd te worden.
Als laatstejaars student werd Kira Ivanova uitgezonden om mee te werken aan de restauratie van Roubauds Beleg van Sevastopol, een opdracht die ongetwijfeld een grote eer voor de jonge kunstenares heeft betekend. Het moet een spannende ervaring voor haar zijn geweest om in Sevastopol te mogen werken, de stad had – en heeft! – immers voor Russen een haast mythische betekenis, zoals overigens ook de rest van het Krimschiereiland, met zijn woeste natuur, rijke historie en Zwarte Zeekust. Daarnaast was Sevastopol wegens zijn militaire belang voor burgers verboden terrein. Kira Ivanova werkte in deze stad ook aan haar afstudeerwerk, waarmee ze het diploma van het Soerikovinstituut zou bemachtigen. Zowel de voorbereidingen aan dit schilderij als die aan het panorama vroegen om een constante oefening in het portretteren van de zeelieden waarmee de stad bevolkt was. De kunstenares moet hen goed hebben leren kennen, zoals blijkt uit haar portretten van matrozen, en officieren en kapiteins in hun typerende witte uniformen. In een aantal zonovergoten portretten legde zij hen met al hun individuele karaktertrekken vast, in een kort moment van ontspanning tussen alle bedrijvigheid door. Hier is geen enkele sprake van een officiëel standpunt, obligate heroïek of politieke propaganda. De portretten zijn intiem en psychologisch. Door hun frisheid en treffende weergave lijkt de afstand tot de afgebeelde mannen in de tijd verkleind te worden, alsof we hen gisteren nog op straat hadden kunnen tegenkomen.
Ivanova’s afstudeerwerk uit 1954 toont het aan land gaan van de bemanning van de dreadnought Novorossiisk na een oefening op zee. Dit schip droeg in een vroeger verleden de naam Giulio Cesare, het was een Italiaans slagschip dat in het kader van herstelbetalingen na afloop van de Tweede Wereldoorlog aan de Sovjet-Unie werd overgedragen. Een jaar later, in 1955, ging het op tragische wijze ten onder, waarbij 650 leden van de bemanning om het leven kwamen. De kunstenares had vele van deze mensen persoonlijk gekend en deze tragedie heeft haar dan ook diepe indruk op haar gemaakt. De ware toedracht van het zinken van de Novorossiisk is tot op de dag van vandaag onopgehelderd gebleven.
Ivanova’s Sevastopolse portretten zijn gemodelleerd met sappige olieverf, ze zijn virtuoos en levendig geschilderd. Tegenwoordig wordt, zeker voor werken uit dit latere stadium van het socialistisch realisme – waarin vaak sprake is van meer ingetogenheid dan in de meer heroïsche werken uit de jaren 1930 – wel eens de term ‘Sovjet-impressionisme’ gebruikt. Hiermee wordt waardering voor de schilderkunstige kwaliteit, in plaats van nadruk op de propagandistische inhoud, uitgedrukt. In het geval van Ivanova’s werk lijkt deze aanduiding zeker op zijn plaats.
Naast de portretten schilderde Kira Ivanova in deze jaren in Sevastopol en omgeving kleine, genreachtige landschapjes. Ze zijn verstild, zonder grootse gebaren maar trefzeker geschilderd in een fris maar rustig kleurenpalet. Hier en daar is een enkel fel kleuraccent aangebracht dat als contrapunt dient. De landschapjes roepen een gevoel van rust en geborgenheid op: op vergelijkbare wijze als in de portretten, waar de kunstenares dicht op de huid van haar modellen zit, is de compacte compositie oorzaak van dit effect. Het is alsof we de stilte in de straatjes kunnen horen en de warme zon op onze huid voelen, terwijl we naar deze intieme werkjes kijken.
De portretten en études die in deze publicatie bijeen zijn gebracht, werden door Kira Ivanova decennialang bewaard in de besloten wereld van haar Moskouse appartement. Nu ze door Lilja Zakirova naar Nederland zijn gebracht, kunnen deze schilderkunstige meesterwerkjes hun verhaal aan het publiek prijsgeven. Nu, in een geheel andere tijd en context, kunnen we dankzij Ivanova’s talent een menselijk contact aangaan met mensen die ooit, dáár, hebben geleefd. Kira Ivanova woont tegenwoordig in een datsja in de buurt van Moskou, waar ze de rozen en seringen verzorgt in de tuin die nog door haar vader werd aangelegd. Ze tekent nog iedere dag met behulp van aquarelstiften van Nederlandse makelij, waar ze erg enthousiast over is. Haar schilderijen zijn opgenomen in de collecties van de Staats Tretjakovgallerij in Moskou en de kunstmusea van Riga, Odessa, Simferopol en Jalta. Ook heeft haar werk zijn weg weten te vinden naar privéverzamelaars in Duitsland, Japan, Groot-Brittanië en Nederland.